كتبت أبرار عبيدالله: يعد فيلم Son Of Saul من اخراج لازلو نيميش نموذجاً سينمائياً يستحق الوقوف كثيراً، فهو يعد مثالاً قوياً على مدى القدرة التي تمتلكها التقنيات السينمائية، في التأثير أو في خلق تجربة فردية للمتلقي تحاكي التجربة الفعلية للشخصيات في السينما، فإنتاج الفيلم اعتمد على تقنيات فريدة، تستوقف كل من يرى الفيلم بعين التحليل والنقد، قُدم الفيلم بتقنية سرد point of view، أو منظور الشخص الأول، بمعنى أن زاوية الرؤية حُصرت في وعي الشخصية الرئيسية (ساول)، وانتقل إدراك ساول المحدود في الحدث الى المتلقي، ولم يمنح المشاهد أي مدى للرؤية أكثر من ذلك، فابتعد طاقم التصويرعن اللقطات الواسعة التي تعطي ادراكاً بالمكان والحدث، واتجهوا الى تصوير الفيلم بكامله بواسطة لقطات medium shots وclose up shots ، هذا التكثيف الحاد في استخدام زوايا التصوير القريبة، هدفه الأول كان خلق مسافة شخصية بين المشاهد والشخصية الرئيسية، فيسهل بذلك على المشاهد الانغماس في تجربة الحدث مع الشخصية، وتحقيق فكرة نيميش الفلسفية من الفيلم وهي تقديم تجربة ساول الوجودية في المعسكر الى المتلقي، أما عن ما هو أبعد من الشخصية الرئيسية فقد قدمه المخرج على أنه "خارج الكادر" بمعنى أنه أحاله الى حالة ضبابية تماماً، فالخلفيات والبيئة والأصوات كلها ظهرت كبنية جانبية أحكمت الإغلاق على البنية السردية الرئيسية التي خنقت المشاهد في تجربة ساول.
الوجود في مواجهة النازية
إن تجربة ساول الوجودية تحت الاستعمار التي نقلها نيميش الى المتلقي من خلال تقنية التصوير، لا يمكن أن تفسر كحالة عابرة، فعند قراءة هذه الحالة يجب أن نعود الى مفكري ونقاد ما بعد الاستعمار وابرزهم فرانتز فانون الذي صاغ نظرية الوجود الأولى في مواجهة الاستعمار، مخالفاً بذلك الوجوديين أمثال سارتر، اللذين قالو ان الانسان يحدد ماهيته بعد الوجود، إذ جادل فانون بأن المُستعمَر، تفرض عليه ماهية سابقة لوجوده، يخترله فيها الاستعمار، ومن هذا الاختزال يحول أمثال (ساول) إلى أداة في يد النظام ، وينفذ أوامره، أي أن الاستعمار ينزع كل ماضٍ وحاضر له وكل سياقٍ تاريخي وأخلاقي، وينظر اليه كعلامة محملة بالمعنى مسبقاً، وهو ما شهدنا على ظهر كل أسرى المعسكر حيث رسمت إشارة X كبيرة، قد تعد هذه العلامة السيميائية المحملة بالمعاني والدلائل الكثيرة هي أبرز مثال على تحويل الذات المستعمرة الى علامة في الفيلم.
وهنا وفقاً لفانون يقدم الاستعمار سلم هرمي وجودي، يكون فيه المستَعمِر أعلى الهرم ويعطى وجوداً كاملاً، بينما الواقع تحت الاستعمار في أسفل الهرم، وكما اسماها فانون في كتابه (مستعمرو الأرض) منطقة اللاوجود، وهذا الوصف يحاكى التمثيل البصري الذي قدم في الفيلم لمعسكر الاعتقال (أوشفيتز) حيث كان العدم، ليست عدماً بالمعنى الحرفي، بل العدم حيث تهرس الاحلام وكل صوت مخالف، ويكون القدر الوحيد لكل الشخصيات هو الموت حرقاً، أي انتظار موتهم المحقق قريباً.
الاختزال أيضاً له أدواته، فحين يفرض المستعمر لغة، وحين يصنف المستعمر بنظرة معينة، وحين ينتقل تفسير المقاومة الى مرض، كل هذا يحول المستعمر الى أداة وعلامة في نظام قمعي، وهذه التجربة لا تنتهي الا بفعل تحرري كامل يفكك هذا النظام الاستعماري الذي يختزله.
إعادة انتاج الاختزال
في الفيلم تم عرض الجسد المستعمر على شكل أداة، تنفذ أوامر النظام الاستعماري، فكان ساول ينفذ حتى بدون تساؤل داخلي، كأنه سلم أمره للنظام والواقع، وتم عزل الفعل الذي قدمه ساول عن السياق التاريخي والأخلاقي للشخصية والحدث ذاته، هذا التسطيح الواقعي المفرط الذي قدم للشخصية اختزل الوجود المكنون فيها، حتى على مستوى البنية السردية التي أغلقت على مهمة واحدة، وهي دفن الطفل، تم اظهار ساول على شكل أداة تبحث عن طريقة للدفن الديني، فجردت الذات هنا بالكامل من أي تعددية إنسانية، الى وحدوية معنى واحدة تقابل المنظور الاستعماري البحت، أي أن نيميش مارس الاختزال ذاته بحق الشخصية في فيلمه، فعرضها بدون سياق درامي خاص، بدون تعابير، واعطاها مهمة واحدة حولتها إلى أداة في السرد.
وفي سياق آخر هذا الفعل الوحيد تصادم مع فعل تحرري آخر كان يحدث خارج الكادر، فالتركيز على الحرية الفردية للجسد الميت، عمقت العبودية الجماعية لباقي المجموعة، أي أن السرد اختزل التجربة الإنسانية في الدفن متجاهلاً كل فعل ذو عمق مقاوم، أو كل تجربة وجود حقيقية غير الموت، كأنه رجح اللاموجود على الموجود.
في حين طبقت كامل آليات الاختزال في الفيلم، من حصر اللغة على اللغة الألمانية، التي عوقب ساول لعدم استخدامها مع العساكر الذين يحرسون المعسكر، الى تحويل فعل المقاومة الى مرض وفعل تخريب، وتعزيز النظرة الدونية لليهود في المعسكر عبر شتائم دائمة كانت تقال لهم.
إضافة الى الاختزال الذي مورس بحق الشخصيات، أعاد نيميش ممارسة هذا الاختزال بحق المتلقي والمشاهد، فبدلاً من تقديم لقطات واسعة، تساهم في تعزيز فهم المشاهد للحدث، أصر نيميش وطاقم التصوير على تحديد رؤية المشاهد، وتحديد إدراكه، وبدلاً من تقديم الحوارات كاملة، قدم الأصوات على شكل مؤثرات صوتية خارجية، ذات طابع مزعج تساهم في خلق التجربة الخانقة للمشاهد، بل وهمش كل فعل غير الفعل في السرد، كأنه حول السرد الى نظام، وحول المشاهد الى الأداة التي تخدم هذا السرد، بل وقدم له ذات التجربة المحاصرة، فاشترط على المشاهد أن يُختزل لكي يشاهد الفيلم، هذا الأمر الذي أوقع نيميش في فخ الممارسة الاستعمارية بحق مشاهديه.
وخلافاً لمعظم الآراء النقدية التي نادت بواقعية الفيلم، فإن الفيلم لم يتسم بالواقعية البحتة، لا على مستوى السرد، ولا حتى على مستوى الفعل الدرامي، ولم يطبق حتى أساسيات السينما الواقعية التي تعطي المشاهد زاوية النظر الكاملة، فيشاهد الحدث من الزوايا كلها، ولا يسجن في وعي شخصية معينة، وتُنقل الحوارات كاملة بدون قطع وتهميش وعرض جانبي.