اعداد وفاء عياش: يقدّم فيلم لا أرض أخرى (2024) نموذجاً متقدّماً للسينما الوثائقية المعاصرة التي لا تكتفي بتسجيل الواقع، بل تنخرط فيه بوصفها جزءاً من بنيته العنيفة. أُنجز الفيلم بإخراج مشترك بين باسل عدرة ويوڤال ابراهيم، وهو إنتاج فلسطيني إسرائيلي، صُوِّر في منطقة (مسافر يطا) جنوب الضفة الغربية، حيث تتحوّل الأرض من فضاء تصويري إلى فاعل سردي مركزي، يحمل أثر الصراع ويعيد إنتاجه داخل الصورة.
ينتمي فيلم لا أرض أخرى إلى نمط الفيلم الوثائقي الانعكاسي، الذي لا يدّعي الحياد ولا يسعى إلى بناء خطاب تفسيري، بل يعمل على كشف آليات التمثيل نفسها، واضعاً فعل التصوير موضع مساءلة مستمرة. فالكاميرا هنا لا تقف على مسافة آمنة من الحدث، ولا تتخفّى خلف ادّعاء المراقبة الموضوعية، بل تظهر بوصفها جسداً مهدَّداً ومتورّطاً وقابلاً للاعتداء، ما يجعل الواقعية ممارسة انكشاف قسري تُفرض على الصورة وتزعزع أي إمكانية للتماهي الجمالي معها. وتنطلق هذه القراءة من مقاربة تحليلية تتتبّع تشكّل المعنى داخل الفيلم عبر مسار سردي واحد متصل، يقوم على تفكيك كيفية اشتغال الواقعية في مستوياتها الزمنية والمكانية والجسدية والبصرية. ففي هذا المسار، تُستدعى الطفولة كذاكرة مؤسسة للعنف، وتُعاد صياغة الأرض بوصفها وظيفة عسكرية، ويتحوّل الجسد إلى موقع للعقاب، فيما تُقدَّم الصورة كالتزام أخلاقي لا كتركيب بصري قابل للتأمل. وبهذا، يتأسس خطاب الفيلم على تراكم الانكشافات لا على بناء مشهدي جمالي، وتُنتج الواقعية معناها من داخل الحدث ذاته، لا من خارجه.
من ذاكرة الصدمة الى وعي الكاميرا
تُقدَّم الطفولة في فيلم لا أرض أخرى بوصفها نقطة البداية لفهم قسوة الواقع المعروض، لا كزمن آمن أو مساحة براءة، بل كحالة وعي تتشكل مبكراً تحت ضغط المحتل الصهيوني. يستعيد الفيلم طفولة باسل العدرة منذ سنواته الأولى عبر مقاطع أرشيفية وتصوير واقعي مباشر، ليؤكد أن ما نراه لاحقاً ليس حادثة معزولة، بل امتداد لحياة فُرض عليها القمع الصهيوني منذ بدايتها. لا تظهر الطفولة هنا عبر مظاهر اللعب أو المدرسة، بل من خلال الاقتحامات، الاعتقالات، والمشاركة المبكرة في المظاهرات ضد العدوان الإسرائيلي، ما يكشف كيف سُلبت هذه الطفولة قبل أن تكتمل. ومن خلال هذا التصوير الخالي من التجميل، تتحول ذاكرة باسل إلى شهادة حية على نشأة طفل داخل بيئة اضطهاد دائم، حيث لا تترك الكاميرا مسافة فاصلة تسمح بالحنين أو التعاطف المريح، بل تضع المتلقي أمام واقع يُنتج وعياً قسرياً، ويكشف كيف تتحول الطفولة نفسها إلى أحد ضحايا هذا الواقع.
الأَرض حين تُختَزل الى مَلف
تنتقل أحداث فيلم لا أرض أخرى من الذاكرة الفردية إلى واقع أوسع من الإحتلال المنظّم، حيث تتحول بلدة (مسافر يطا) تدريجياً إلى هدف عسكري معلن. لا تُقدَّم الأرض هنا كمكان للعيش أو كامتداد للحياة اليومية، بل كمساحة قابلة للإلغاء، تُعاد صياغتها عبر حضور كثيف للجيش، الدبابات، الجرافات، وأوراق القرارات. يبرز هذا الواقع من خلال تفاصيل متكررة: آليات عسكرية تدخل بين البيوت، أراضٍ زراعية تُغطّى بالباطون، مستوطنات تُبنى بمحاذاة المنازل، وعائلات تُجبر على اللجوء إلى المحاكم وانتظار قرارات تمتد لأكثر من عشرين عاماً. يتحول الانتظار نفسه إلى شكل من أشكال القمع، وتفقد المحكمة دورها في حماية الناس، لتصبح أداة تعليق تؤجل الهدم دون أن تمنعه. وعندما يصدر القرار النهائي بتحويل المنطقة إلى منطقة تدريب عسكري، تُغلق كل إمكانيات السؤال أو الاعتراض، ويُختزل المكان إلى وظيفة واحدة. يكشف صمت الجندي أمام سؤال باسل (ليش؟) عن منطق سلطة لا تبرر أفعالها، بينما يحاول رجل مسن الدفاع عن بيته بقوله (أنا إلي سبعين سنة هان)، في مواجهة ورقة قرار مطبوعة تنتصر فيها الوثيقة على الذاكرة. من خلال تصوير يلتزم بتسجيل الحدث في لحظته دون تدخل أو تجميل، يبتعد الفيلم عن أي بناء بصري مقصود، ويقدّم الهدم بوصفه ممارسة يومية تُنفَّذ ببرود إداري، حيث يُمحى المكان والإنسان معاً أمام الكاميرا، لا كصدمة استثنائية، بل كواقع يتكرر./اختصار
حين تصبح الكاميرا هدفا
تبلغ واقعية فيلم لا أرض أخرى ذروتها حين ينتقل العنف من استهداف الأرض إلى استهداف الجسد، ومن القرار المكتوب إلى الرصاصة المباشرة. تأتي إصابة هارون أبو عرام بعد سلسلة من البناء الليلي والسرقة العلنية لمقتنيات البيوت، لا كحادثة معزولة، بل كنتيجة مباشرة لتصعيد واقع يومي موثّق بالكاميرا. لا تُطلق الرصاصة لقتل الجسد، بل لتعطيله، إذ تُصيب النخاع الشوكي وتحوّل الجسد إلى حالة عجز دائم. من خلال تصوير الحدث في لحظته، دون إعادة ترتيب أو تدخل، يتحول الجسد المشلول إلى شاهد حي على العنف، وإلى امتداد للأرض المستباحة نفسها، حيث لا يُقدَّم الشلل كأثر جانبي، بل كوسيلة لإطالة العقاب ومنع أي فعل لاحق. في هذا السياق، يظهر باسل العدرة وهو يصوّر ويتعرض للاعتداء في الوقت نفسه، لتنهار المسافة بين المصوّر والحدث، وتتحول الكاميرا من أداة توثيق إلى هدف مباشر للعنف. لا تصنع الصورة هنا مشهداً مؤثراً أو جمالياً، بل تسجّل الواقع كما يحدث، بارتباكه وفوضاه وقسوته. ومع تكرار الهدم والاعتداءات، يفرض الفيلم واقعية تقوم على الكشف لا على التمثيل.
فائض الواقعية: القوة والإشكال
على الرغم من قوة الاشتغال الواقعي في فيلم لا أرض أخرى، يثير الفيلم إشكالية نقدية تتعلق بحدود هذا الاشتغال نفسه. فالتزام الكاميرا بالتسجيل اليومي واللحظي، وتحويل التصوير إلى فعل اعتيادي ملازم للحياة تحت القمع، يمنح الفيلم صِدقُه وقسوته في آن واحد، لكنه يوقعه أحياناً في فائض كشف قد يضعف الأثر بدل تعزيزه. إذ تُعرض تفاصيل عديدة من الحياة الخاصة للعائلات، كان من الممكن أن يكون الفيلم أكثر كثافة وتأثيراً لو تم تجاوزها، لا سيما أن تكرار بعض المشاهد لا يضيف معنى جديداً بقدر ما يراكم الحضور. في هذا السياق، يتحول التصوير من أداة مقاومة وكشف إلى ممارسة يومية لا تفصل دائماً بين التوثيق الضروري والانكشاف المفرط. غير أن هذا الجانب ذاته يحمل مفارقة إيجابية؛ فالإصرار على التصوير، حتى في أدق التفاصيل، ينجح في تثبيت حضور البلدة وأهلها في الوعي البصري، ويمنع اختزالهم إلى مجرد أرقام أو أخبار عابرة. بذلك، يبقى الفيلم معلقاً بين قوتين: قوة الكشف التي تُنقذ المكان من النسيان، وخطر تعرية الحياة الخاصة تحت ذريعة الواقعية.
يقدّم فيلم لا أرض أخرى تجربة وثائقية تقوم على واقعية بلا مسافة، حيث لا تُفصل الصورة عن الحدث، ولا يُعزل المصوّر عن العنف الذي يوثّقه. من الطفولة المسلوبة، إلى الأرض المختزلة إلى قرار، وصولاً إلى الجسد المستهدف والكاميرا المهدَّدة، يبني الفيلم خطابه عبر تسجيل ما يحدث كما يحدث، دون تلطيف أو تجميل. غير أن هذه الواقعية، بما تحمله من قوة وانكشاف، تضع المتلقي أمام مسؤولية لا يمكن تجاهلها: فإذا كانت الصورة قد تجاوزت دور الشاهد، فهل يظل المشاهد مجرد متلقٍ لهذا العنف، أم يصبح شريكاً في تحديد أثره وحدوده الأخلاقية؟